An American in Paris. Trasposición de un movimiento de la rapsodia de Gershwin en un cuadro de Miguel Covarrubias. Tercera parte
"Debe leerse en el tiempo que dura la audición de 'Pavane pour une enfante défuncte' (sic), a treinta y tres revoluciones por minuto".
Guillermo Cabrera Infante
Tres tristes tigres.
Título del cuadro:
George Gershwin, an American in Paris (1929)
Gouache y acuarela sobre cartón,
75,9 x 99.1 cm.
Museo Malba - Buenos Aires
Miguel, "el Chamaco", Covarrubias, un mexicano en Nueva York pinta, entre ocho miradas, a George Gershwin, an American in París.
A Gerswin y Covarrubias los unió el amor por la cultura y la estética negra, el llamado Harlem Renaissance, del cual, maguer blancos, fueron protagonistas. Covarruvias por sus dibujos y caricaturas publicadas en Vanity Fair y The New Yorker, muchas de ellas reunidas en el libro Negro Drawings (1927) -hoy habría que decir Afroamerican Drawings- y también sus ilustraciones para libros de autores negros o temas afines a la negritud, entre otros The Weary Blues de Langston Hughes -conspicua pluma del Harlem Renaissance-. Gershwin se identificó con su música.
Los dos, formaron parte del llamado "smart set de New York", integrado por gente que cubriera alguna de estas tres condiciones: ser talentoso, rico, o bello, selecta fraternity de la cual formarán parte, años después, Andy Warhol, Marilin y Truman Capote.
En 1926, años antes de la ejecución del cuadro, la música negra ya había reunido al compositor y al pintor, que fueron convocados a participar del espectáculo, la música y la danza en París. En esa oportunidad, Covarrubias había logrado un gran sueño -si no del pibe, del Chamaco- creando decorados, escenarios y vestuarios para la Revue Nègre de Caroline Dudley Regon que, en 1925, había a la fama mundial a Joséphine Baker y sus bailarines y cantantes de Harlem. De resultas de este éxito, las canciones y el charleston de sus interminable piernas desnudas, la Venus de Ebano -la misma que, por aquellos años avivaría pudores censores en nuestro presidente Irigoyen- terminó siendo ciudadana honorífica de Francia pero, mucho antes, en los años en que transcurre nuestra historia, fue la estrella principal del Folies Bergères, cuyo cartel aparece, fragmentario, el borde superior derecho, por encima de la gorra del taxista parisino que, con aire grave, mira a Gershwin.
La séptima mirada es la más desconcertante y un enigma que nos ha dejado el Mitspspieler Covarrubias. Es la del hombre de ojos azules, porta un sombrero bombín, bigote de guías gruesas y retorcidas hacia arriba, sus ojos azules y exolftálmicos miran, hacia nuestra derecha, por encima del capot del taxi, alguna cosa que está fuera del cuadro, totalmente ajeno a las otras historias. Este protagonista se encuentra ubicado delante del hombro izquierdo de Gershwin y la copa de su sombrero tapa parcialmente la mandíbula y la nariz de la joven de cloche azul oscuro que no deja de mirar al American in Paris. Covarrubias, el Mitspspieler, nos deja una incógnita: se sabe que en 1926 residió con su esposa un año en París de donde viajaron a Africa del Norte y Berlín. No se sabe hasta qué punto Covarrubias estaba informado, o vinculado, con los pintores de la "nueva objetividad alemana" y si tuvo contacto con ellos y su obra en este viaje, los hermana el uso de la caricatura y estéticas afines, aunque no cierto uso de éstas. Carlos Monsivais ha reflexionado a propósito de la obra de el Chamaco Covarrubias: "En Vantity Fair, Covarrubias afina su estilo, que mezcla la tradición caricatural mexicana, algunos recursos de Simplicissimus, el gusto por el comic book". Simplicissimus, fue la revista satírica alemana donde Grosz publicó sus caricaturas entre 1926 y 1932.
Así, ese hombre que mira fuera del marco referencial de historias cruzadas del cuadro del Chamaco bien recuerda al trazo de Grosz, pero también al de su contemporáneo Otto Dix, demasiado vagamente, sobre todo al mutilado de guerra de Prager Strasse (1920, óleo sobre lienzo y collage), que, sin piernas, avanza -y no sólo con la mirada-, pero en dirección opuesta a la de nuestro hombre en París -el que mira hacia la nada por encima del capot del taxista-, pisoteando con su plataforma con ruedas el titular de un diario donde se lee: Juden raus! (¡Judíos, fuera!). Esta inversión radical en la mirada y el desplazamiento del protagonista, de ser cierto este parentesco, no es casual, ya que, a diferencia de Grosz y Dix -muchos de los cuadros de este último también nos evocan a las caricaturas del mexica Chamaco- el trazo de Covarrubias difiere en una cosmovisión fundamental.
A diferencia de Grosz y Dix, en sus caricaturas, Covarrubias, según un crítico contemporáneo suyo: "perfecciona una de sus vertientes, el 'elogio satírico', que combina la importancia del retratado o retratada con su recreación jubilosa; hay siempre alegría en sus dibujos… combina la reproducción fidedigna con la distorsión amable de las actitudes y las facciones…". Así, siempre en palabras de este crítico: "La bailarina de zarzuela es pequeñita, delgada, con sus pantorrillas torcidas, sin senos, sin nada, en suma, que pueda hacerla una gran mujer. Esta bailarina es seguramente algo imperfecto, inferior, ridículo y, sin embargo, en la caricatura de Covarrubias los brazos están dibujados con tanta gracia, los ojos con tan bondadosa expresión, que aquella chica nos parece simpática, aún bonita, tal vez adorable". Esta característica del trazo de Covarrubias, lo distancia de las caricaturas de "nueva objetividad alemana", representadas por Grosz y Dix. Por lo tanto, esta séptima mirada del hombre del sombrero bombín, la única que no parece interactuar con el resto de los personajes de la pintura, permanece perdida en la multitud y sin convocar nada más que a conjeturas.
A rhapsodic ballet habría sido la definición de Gershwin; un "poema orquestal", para el crítico Enrique Calvo en el catálogo del MALBA. En los dos casos las definiciones remiten a una composición mixta con nexo en lo musical. Rapsodia, es una palabra de múltiples significados, la segunda acepción del diccionario de la Real Academia nos remite a centón: manta hecha de retazos y, también, a una composición literaria hecha en su mayor parte de sentencias y expresiones ajenas. La tercera acepción de rapsodia da en la diana: "pieza musical formada con fragmentos de otras obras o con trozos de aires populares". Pero a su vez George Gershwin usa esta palabra como adjetivo, en realidad se refiere a An American in Paris como una danza, "a rhapsodic ballet"; ballet, género que trama una historia valiéndose del baile y la música articulados a través de una coreografía.
A rhapsodic ballet, centón de centones, collage musical y coreográfico, estructurados alrededor de una narración; Ars combinatoria, cercana a la alquimia, capaz de transmutar el fango en oro, tan American como un Dry Martini y a la vez ciudadano del mundo, como un Dry Martini. Así, Covarrubias nos representa a Gershwin ubicando el centro de su composición y en París, en un símil pictórico con nuestro tango "El choclo", si "Caracanfunfa… en un Pernod mezcló París con Puente Alsina", el George Gershwin An American in Paris, en un fine à l’eau mezcla París con el Harlem, y el Bronx, y el Bowery, y el Queens; con el jazz, música negra por excelencia.
Queda la octava mirada, quizá la más enigmática por no estar muy explícita porque, un trabajo muy parecido de Covarrubias, ganó la medalla de oro en la "Novena exposición de arte publicitario", imagen que fue usada por el fabricante de pianos Steinway and Sons en los anuncios que publicaron en las revistas McCall’s, Vanity Fair y Vogue. Esta ilustración protegida por derechos de autor se puede ver en línea y es en un todo semejante al cuadro del MALBA.
Ahora, una vista de la página publicitaria de esas revistas nos termina de aclarar el tenor de la propaganda. Salvando un error de escritura en la imagen -en la marquesina del bar del cuadro dice "BAR", en la propaganda publicitaria dice "BAC"-, veamos los primeros párrafos del texto que acompaña la ilustración del Chamaco: "The glorious piano of List, of Wagner, of Rachmaninoff, may take its place at your home" (El glorioso piano de List, de Wagner, de Rachmaninoff, puede ocupar su lugar en su casa). Nota bene a la lista de usuarios, ningún American: un húngaro, un alemán y un ruso -con algo en común, casi todos hicieron gran parte de su carrera fuera de su patria-, dos de ellos en la gloria del señor al momento de la publicidad, pero se omite el nombre de su más popular usuario y el retratado, justamente la cara más conocida por el lector de la propaganda, George Gershwin, que sí es mencionado en el título del cuadro. Detalles no menores, que nos puede insinuar un enorme ojo que asoma por el costado de la marquesina del BAR; al parecer trata del vidrio de un par de anteojos, insinuado por la palabra trunca que está encima de él, a modo de ceja: "ette", ¿Lunette? ¿Quelle lunette, cuál de ellas entre las traducciones posibles: anteojos, agujero, ventanilla? En el cuadro, es obvio que se trata de una casa de óptica, en todo caso, en las tres acepciones en francés, la palabra nos remite a algo que permite ver, sea porque abre un espacio frente a un obstáculo, agujero o ventanilla, o afina nuestra visión, anteojos, o nos ilumina, lucerna.
Visto a la distancia este ojo nos evoca al ojo-sol-lámpara del Guernica, porque también Covarrubias nos sugiere otra perspectiva de la historia que se desarrolla en su cuadro. Ahora es el punto de vista de un voyeur, que nos observa a nosotros, que somos espectadores de todas estas historias, así como, relata refero, en algunas refinadas casas de citas, libertinos y libertinas, ocultos detrás de un espejo, atisban otros juegos de los que son testigos, no protagonistas; o como espiar por el ojo de una cerradura, en todo caso, siempre oculto, siempre trasgresor y a resguardo de los observados. Esta octava mirada es la última broma del Mitspspieler Covarrubias, ofreciendo otra posibilidad de jugar, ¿cuál juego? Porque, en palabras de Borges: "tres reyes mandan en el póker y no significan nada en el truco".
A la hora de jugar como espectadores podemos acercarnos al título de un ready-made de Marcel Duchamp: A regarder (de l'autre côté du verre), d'un oeil, de près, pendant presque une heure (Para mirar (desde el otro lado del vidrio) con un ojo, de cerca, durante casi una hora).
Duchamp dixit y su ready-made nos autoriza, en ese caso, si queremos jugar, al momento de ver el cuadro. Entonces, podemos trazar dos líneas de fuga desde ette hacia nosotros, perspectiva que, en una transversal, nos engloba como espectadores. La ortogonal de nuestra izquierda no está muy clara pero ciertamente ve de soslayo a la pelirroja de peinado garçonne que no quita sus ojos del distraído flic. La otra línea de fuga, define claramente la mirada de ette, y ésta cubre casi toda la imagen de Gershwin, atraviesa la cloche rosada de la flapper de ojos celestes y la bocina de klaxon, para, nítida, borrar la parte inferior del panal del radiador del taxi del primer plano, en el extremo inferior derecho.
Allí donde se lee, bien claro, COVARRUBIAS.
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